[Juenger-list] FAZ 10.12.2005: Ernst Jünger und die Photographie

[T. Wimbauer]

herzliche grüße rundum und einen gesegneten advent wünscht: Ihr/Euer Tobias Wimbauer


Text: F.A.Z., 10.12.2005, Nr. 288 / Seite 42
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Der gefährliche  Augenblick
Ernst Jünger und die Seinigen: Auch Nationalrevolutionäre haben das Medium Fotografie genutzt

Am Ende von Kriegen treten Fachleute des Krisenmanagements auf den Plan, die nicht selten die Idee von der reinigenden und erneuernden Kraft der Niederlage bemühen, um diese zum Motor einer dauerhaften Sinngebung zu machen. Einer dieser Fachleute nach dem Zusammenbruch von 1918 war der politische Publizist und Schriftsteller Ernst Jünger. Mit seinem Gedanken vom Scheitern als Chance vollzog er dabei weniger eine bloße Umdeutung des verlorenen Kriegs in einen Sieg als eine Umcodierung in eine Art anthropologischen Etappensieg. Der verlorene Krieg wurde in einen "inneren Sieg" gewendet und mit ihm die Geburt eines "neuen Typus" verkündet, wie es Walter Benjamin in seiner Kritik der von Jünger herausgegebenen Sammelschrift "Krieg und Krieger" diagnostizierte: Eine Elite von Frontkameraden, "die nicht vom Kriege zermürbt und zerbrochen worden, sondern im Innern und von Grund aus wiedergeboren" sind, begrüßte in Jüngers Sammelschrift der ehemalige Weltkriegsoffizier Wilhelm von Schramm und sah in ihr "eine Generation, die dem scheinbar Sinnlosen seinen wahren, neubildenden Sinn zu geben imstande" sei. Benjamin hat in seiner Kritik hervorgehoben, daß die Verfasser dabei gern und mit Nachdruck vom "Ersten Weltkrieg" sprachen. Jene, "die nichts kennen als den Krieg", schrieb er, hätten nicht aufgehört, sich zu schlagen und den "Kultus des Krieges" noch dort zu feiern, wo kein wirklicher Feind mehr stand.

Es geht also um Mobilisierung für den "kommenden Krieg". Man hat oft beschrieben, wie dieser Mobilisierungsappell in der Weimarer Republik propagiert wurde und in Rüstungsprogrammen, wie dem geheimen Aufbau von Wehrersatzorganisationen, tatsächlich Gestalt annahm. Darüber hinaus aber machte man auch ästhetisch mobil - und zwar mit Hilfe von Fotografien: An der Niederlage wurde allenthalben herumretuschiert. Amateuraufnahmen von Soldaten wurden in Bildbänden in neue Zusammenhänge gestellt, bearbeitet und ausschnitthaft vergrößert. Aus der "leeren Kriegslandschaft", die typisch war für den Ersten Weltkrieg, weil es an den kilometerlangen Schützengraben-Fronten so gut wie nichts zu sehen gab - aus dieser leeren Kriegslandschaft konstruierte man eine Ereignislandschaft, die dem entsprach, was Jünger einmal die "Erdbebenlandschaft" der Moderne nannte. In ihr sollte der "neue Typus" sich als Kämpfer der Zukunft herausbilden und die Herrschaft übernehmen: "Männer, die der Krieg niemals entließ, die ihn immer im Blute tragen werden" und die "einen Hauch der abenteuerlichen Welt, aus der sie stammen, in das Land tragen, das sie erobern wollen".

Genügend retuschierbares Material war vorhanden. Nie zuvor war in einem Krieg so viel fotografiert worden wie zwischen 1914 und 1918. Erstmals hatten die Soldaten tragbare Kameras dabei, gute neue Fabrikate wie die "Westentaschen-Kodak" oder die "Ernemann-Bob", die sie sich mit der Feldpost schicken und deren Rollfilme sich sogar in den Unterständen entwickeln ließen. Man sollte nun eigentlich annehmen, daß sie es darauf anlegten, mit diesen Kameras Bewegungsbilder zu schießen. Schließlich war die Geschwindigkeit die große Faszination der zeitgenössischen Fotografie, seit Ende des neunzehnten Jahrhunderts Eadweard Muybridge, Etienne-Jules Marey oder Ottomar Anschütz galoppierende Pferde, laufende Menschen oder Bewegungen von Kavallerie- und Artilleriemanövern in Momentaufnahmen festgehalten hatten.

Die Bewegung der Kriegshandlungen war aber gerade nicht das Hauptmotiv des soldatischen Objektivs. Im Gegenteil. Die Soldaten machten keine Action-, sie machten statische Erinnerungsbilder: Porträts und gestellte Gruppenfotos aus dem Frontalltag, die Kameraden, das Gewehr in lässiger Pose im Anschlag haltend oder als Eroberer vor zerstörten Tanks und abgestürzten Flugzeugen des Feindes. Mit dem Bewußtsein, an einem außergewöhnlichen Ereignis teilzunehmen, fotografierten sie in erster Linie sich selbst. Entschloß sich der fotografierende Soldat allerdings, seinen Rollfilm nicht im Schutz des Quartiers, sondern draußen an der Front zu belichten, wurden Fotografieren und Schießen zur gefährlichen Analogie mit oftmals tödlichen Folgen.

Die grellen Effekte

der Foto-Retusche

Der Soldat konnte den Auslöser nur dann bedienen, wenn er nicht schoß. Das Fotografieren wurde zum Risiko: Die verteidigende Feuerwaffe für einen Moment lang ruhenlassen, um statt dessen - wehrlos für Sekunden - "ein Bild zu schießen", das war der gefährliche Augenblick des Fotografierens selbst. Nicht selten starben fotografierende Soldaten, den Tod vor Augen oder gerade dann, wenn sie diesem den Rücken hatten zukehren wollen: "Zu allem Unglück", schrieb Ernst Jünger 1920 in seinem Tagebuch "In Stahlgewittern", "kam heute auch noch der Leutnant von Ewald in unseren Abschnitt, um die nur 50 Meter vom Graben entfernt liegende Sappe N zu photographieren. Als er sich umdrehte, um wieder vom Postenstand herunterzusteigen, zerschmetterte ihm ein Geschoß den Hinterkopf. Er starb augenblicklich."

Auch die Amateurfotos aus der Zeit des Ersten Weltkriegs, die in Jüngers im Marbacher Deutschen Literaturarchiv verwahrtem Bildnachlaß enthalten sind, bestätigen den Eindruck, daß vor allem Erinnerungsbilder festgehalten wurden. Sie zeigen die Männer bei der Befestigungsarbeit "nach dem großen Regen", bei Trinkgelagen oder - einmal - Jünger auf einem Stuhl im Schützengraben, lesend. Kampfhandlungen scheinen in diesen Bildern in weite Ferne gerückt. Und selbst dort, wo beim Somme-Rückzug Spuren der Zerstörung auszumachen sind, findet man keine Ereignisbilder, keine Schockfotos von gewaltigen Rauch- und Erdfontänen, vom aufspritzenden Schlamm der Explosionen und Sprengungen.

Diese Motivlücke ist deshalb so interessant, weil in den Bildbänden, die während der zwanziger und beginnenden dreißiger Jahre im Kreise überwiegend rechtskonservativer Publizisten entstehen und zu deren Herausgebern auch Jünger gehört, ein Ereignisbild das andere jagt. Gemeint sind Franz Schauweckers "So war der Krieg" und "So ist der Friede" von 1928, Jüngers "Das Antlitz des Weltkrieges" von 1930, Richard Juniors (ein Pseudonym von Ernst Jünger) "Hier spricht der Feind" von 1931 und, im gleichen Jahr, Ferdinand Bucholtz' "Der gefährliche Augenblick". Rückblickend wurde der Krieg hier im Bild neu organisiert. In seriellen Abfolgen führen die Bände Granateinschläge, Explosionen und Sprengungen vor Augen - jene Ereignisbilder also, die seltene Trophäen der Kriegsfotografie sind. "Dieses Buch gibt Bilder", heißt es bei Schauwecker, "die sich dem Gedächtnis unauslöschlich einbrennen gleich dem Stichflammenschlag der Granatexplosionen, gleich der fressenden Flamme eines Sauerstoffgebläses, gleich der Gewalt einer visionären Schau."

Solche seriellen Ereignisabfolgen mußten, wo sie nicht vorhanden waren, hergestellt werden: Wenn auf den Kriegsfotos, die den Herausgebern vorlagen, kontrastlose Flächen den "ästhetischen Eindruck" verminderten, waren "grelle Effekte" notwendig, gewann der Einschlag nicht selten nachträglich als Einfall des Retuscheurs Kontur: "Granateinschlag in ein französisches Dorf" nennt Jünger im "Antlitz des Weltkrieges" eine Aufnahme, in deren Vordergrund zwei laufende Soldaten die Nähe eines zerstörten Hauses fliehen, das im selben Augenblick von einem explodierenden Sprengkörper getroffen wird. An der Stelle des zertrümmerten Dachs springen Steine und Ziegelstücke in die Luft. Im Hintergrund steigt eine dunkle Rauchwolke empor. Betrachtet man das Bild genau, fällt die punktförmige Zeichnung der versprengten Steine ins Auge und läßt eine Retusche vermuten. Daß die Explosion dem Foto tatsächlich hinzugefügt wurde, zeigt die vier Jahre zuvor erschienene Version in George Soldans Fotoband "Der Weltkrieg im Bild": "Durch das gestürmte Pont-Arcy sich vorarbeitende Infanterie" lautet hier der Titel. Etwas kleiner gehalten, stimmt sie mit der bei Jünger abgebildeten Aufnahme überein. Allerdings ist darauf weder ein Granateinschlag noch eine Rauchwolke zu sehen.

Trimm-dich-Pfad

für den "neuen Typus"

Man findet zahlreiche solcher retuschierter Fotos in all diesen Bänden. Allerdings geben die Vorworte der Bücher die Bilder als "Abdruck des Geschehens" aus, als "Instrumente eines technischen Bewußtseins" oder - im Übereifer - als "authentische, wahrheitsgetreue, photographische Originalaufnahmen". "So war der Krieg!" wird hier behauptet, um zugleich für den nächsten zu mobilisieren. Wenn nämlich, wie Jünger es in seinen Essays "Der Arbeiter" und "Über den Schmerz" beanspruchte, die "Erdbebenlandschaft" der Moderne den Ort bezeichnet, an dem der "neue Typus" sich als Kämpfer der Zukunft herausbilden soll, dann bedarf es zu Ausbildungszwecken eines Trainings. Die Fotobände leisteten genau dies. Sie waren eine Art Trimm-dich-Pfad für den "Typus": Schocktests, anhand deren der neue Mensch sich immunisieren und stählen sollte. Während zeitgenössische experimentelle Psychologen Testpersonen zur Eignungsprüfung mit planmäßig produzierten Schocks und Reizen überfielen, um ihre Anpassung an bestimmte Anforderungen in Verkehr und Industrie zu messen und auszubilden, verlagerten Jünger, Bucholtz oder Schauwecker die Erziehung zur Unempfindlichkeit mit Bildbandansichten in die Bibliotheken, Lesesäle und Wohnzimmer. Trainiert wurde im Modus des "gefährlichen Augenblicks".

Was Jünger im Kreis der Sammelband-Herausgeber dabei so interessant macht, ist die Tatsache, daß das Fotografische auch in seinen seit 1920 entstehenden Kriegstexten eine besondere Rolle spielte, indem es zum Maßstab des Literarischen wurde: Beide, Fotografie und Literatur, werden als "Lichtschrift mit Urkundencharakter begriffen". Zieht man darüber hinaus seine unablässige Korrekturarbeit an den "Stahlgewittern" in Betracht, seinen "ameisenhaften Trieb, am beschriebenen und bedruckten Papier herumzuminieren", so lassen sich die auf diese Weise retuschierten Kriegstexte mit den retuschierten Fotos der Bildbände durchaus vergleichen. Jünger rüstet die "Stahlgewitter" - das läßt sich anhand der bearbeiteten Fassungen kontinuierlich nachvollziehen - mit der Rede von "Augenblick" und "Plötzlichkeit" auf. Im Lauf der Jahre werden sie immer plötzlicher, wobei der Ereigniseffekt auch in den Fassungen noch bestehenbleibt, in denen die agitatorischen Passagen des konservativen Revolutionärs längst gestrichen sind. Die "Durchbildung des Typus", von der er spricht, gelangt, so gesehen, mit der Tilgung des ideologischen Rahmens nicht an ihr Ende. Das Krisenmanagement ist Jüngers Lebenswerk.

		


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Tobias Wimbauer / Wimbauer Buchversand
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